Juegos de lenguaje

José Jiménez

 

        

1. El arte de nuestro tiempo

Es algo que viene de lejos. Pero sigue siendo habitual, incluso entre personas de gran cualificación intelectual y moral, manifestar una profunda desconfianza ante el arte de nuestro tiempo. El arte que vive y alienta desde la irrupción de las vanguardias artísticas, a fines del siglo XIX, hasta nuestros días. En realidad, la trayectoria de las vanguardias, desde ese momento inicial hasta su agotamiento definitivo hacia los años sesenta del siglo XX, está marcada por una gran paradoja. Siendo algo central en todas ellas, un rasgo común, la voluntad de acercar el arte a la vida, su experimentalismo en el plano de la expresión, el proceso intensamente plural de construcción de nuevos lenguajes que las vanguardias desarrollan propiciaría un distanciamiento en la comprensión de los públicos. Con ellas, el arte se había hecho mucho más difícil.

Durante siglos, la representación plástica había actuado como un soporte de transmisión de ideas y creencias, sustentado en una convención figurativa, basada en la perspectiva geométrica, que buscaba producir la ilusión de "lo real". La aceptación cultural e institucional de esa convención figurativa supuso la formación de un canon unitario, homogéneo, de la representación plástica que mantuvo su vigencia en el arte europeo y occidental durante cuatro siglos, precisamente hasta el momento histórico de la irrupción de las vanguardias. La familiaridad con esa forma de representar plásticamente era, y aún hoy es, tan intensa que durante siglos las amplísimas capas de población que no sabían leer ni escribir accedían a las enseñanzas de la Iglesia, o a las representaciones simbólicas del poder, a través de las imágenes plásticas.

Naturalmente, eso no significa negar la gran riqueza y complejidad de la tradición artística, que resulta indiscutible en sus figuras más destacadas. Los grandes maestros, a quienes todos reconocemos, han estado, están y seguirán estando vivos y presentes en nuestra memoria cultural. Sin embargo, las obras de arte presentan siempre planos muy diversos de "lectura", de acceso e interpretación. Y, en ese sentido, al tener como base de la representación plástica la figuración ilusionista, el propósito de producir en las obras la apariencia de lo real, durante siglos el arte permitía una vía inmediata de comprensión en un plano estrictamente formal. Las figuras y el marco de la representación reproducían la apariencia de las cosas y de la experiencia.

Con las vanguardias todo cambió de forma irreversible. Pero hay que entender que las vanguardias no son "la causa", sino el resultado de un reajuste, de un proceso de reacomodación del conjunto de las artes, frente a las grandes transformaciones culturales, económicas y sociales, que se irían experimentando en Europa a lo largo del siglo XIX, con el desarrollo de la tecnología, la formación de un orden socio-económico fundamentado en la producción masiva de mercancías, y la consiguiente concentración de grandes masas de población en las ciudades. Todo ello acabaría conduciendo a la formación de las ciudades-metrópolis, nuevos escenarios de la cultura en todas sus manifestaciones, y de las masas o multitudes, con su carácter anónimo y serial, como nuevas destinatarias de las propuestas culturales. En una consideración filosófica de los procesos históricos, estaríamos hablando del despliegue de la modernidad, de una configuración cultural y social del modo de vida humano profundamente diferente de la época anterior, del antiguo régimen estamental, asociado a la producción artesanal, a las formas de vida rural y a la vigencia de la transmisión oral del conocimiento, con la excepción de sectores muy minoritarios de la población.

Si durante siglos las artes plásticas habían tenido en Europa la función de reproducir en las obras la apariencia de la realidad exterior, buscando producir en la representación una ilusión de similitud, de parecido lo más ajustado posible a esa realidad exterior, con las vanguardias todo cambió de forma convulsiva. Se puede rastrear genealógicamente ese proceso de cambio a lo largo de todo el siglo XIX, y de un modo muy especial en la expansión del Romanticismo, de la sensibilidad romántica, por toda Europa durante su primera mitad. Como en distintas ocasiones ha señalado con lucidez Octavio Paz, las vanguardias artísticas son "hijas del Romanticismo". Y por lo que se refiere específicamente a las artes plásticas, pienso que se puede considerar a Francisco de Goya como el primer artista plenamente moderno, el primero que, desde sus caprichos e invenciones, situó su trabajo con la imagen en un plano autónomo, diferenciado, respecto a "la realidad exterior".

El mundo había cambiado en profundidad. Y, lógicamente, el arte también cambió de forma radical. En lugar de reconstruir la apariencia de "la realidad exterior", desde un punto de vista formal los vanguardistas fijaron su objetivo estético en la búsqueda de la verdad, del conocimiento, de manera paralela a los cambios que igualmente experimentaron en aquel tiempo histórico la filosofía y las ciencias. En lugar de producir "ilusión", la tarea se situaba en el análisis visual de la experiencia, y las artes plásticas, además de intentar producir emoción, placer y goce, actuaban así como vehículos de conocimiento de los seres humanos y del mundo, tanto natural como artificial.

Todavía en el ambiente convulso de las vanguardias, André Breton comenzó a publicar "Le Surréalisme et la Peinture" en el número 4 de La Révolution Surréaliste, fechado el 15 de julio de 1925, del que seguirían sucesivas entregas y tendría finalmente su primera publicación como libro en 1928. Quizás fue Breton el primero en advertir teóricamente el cambio radical que las artes plásticas habían experimentado, yendo de fuera a dentro, a la interioridad. En "El Surrealismo y la pintura" indica: "Para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales, acerca de la cual todos los espíritus están hoy de acuerdo, la obra plástica se referirá pues a un modelo puramente interior, o no lo será." (Breton, 1928, 4). Obviamente, la reivindicación del modelo interior procedía directamente de la afirmación romántica de la plena libertad expresiva de los artistas, que suponía el ocaso de los academicismos. Pero implicaba algo más: en su trabajo con la imagen, con la representación visual, los artistas plásticos debían bucear en su espíritu, en su mente, si verdaderamente querían ir más allá de un papel meramente subordinado del arte frente a un mundo en un proceso de turbulenta transformación. Por eso Goya fue a su vez, probablemente, el primer artista plenamente moderno, el primero en buscar en su interior preguntas y respuestas sobre ese mundo desgarradoramente cambiante.

La necesidad de buscar en el interior estaba también, por otra parte, específicamente determinada por la proliferación masiva de imágenes, producida a partir de la expansión de la tecnología. No sólo las artes visuales: el conjunto de las artes, estaba experimentando un desplazamiento, una sacudida convulsiva. Como señaló Walter Benjamin (1935-1936), la posibilidad técnica, propiciada por la fotografía, de una reproducción sin límites de las imágenes despojaba al arte de esa exclusividad en el proceso de producción de imágenes que durante siglos había cimentado su prestigio, así como la asimilación de los artistas con personajes legendarios o semi-divinos. Ahora bien, junto a lo indicado por Benjamin, desde la segunda mitad del siglo XIX se había abierto paso una intensísima proliferación de imágenes en todos los planos de la experiencia, más allá de "las fronteras" del arte. El arte había perdido la exclusividad de las imágenes por el desarrollo del diseño (en todas sus variantes), la publicidad y los medios de comunicación, tres potentísimas vías de experiencia estética, cuyos fines son eminentemente prácticos, y no coinciden con los del arte (cfr. Jiménez, 2002, 34, 155). La invención de la fotografía, al ponerse técnicamente en movimiento, daría rápidamente paso al cine, y en pocas décadas: desde el inicio de los años treinta, el cine sonoro supuso la irrupción de la imagen audiovisual.

Considero que es entonces donde se puede situar el comienzo de la era de la imagen global, caracterizada por una configuración de síntesis mental y sensible del conjunto de los procesos de representación, comunicación y ocio. Una era que fue desarrollándose y diversificándose, siempre a través de la tecnología, con la expansión mundial del cine como industria y comercio, la radio, la televisión y, finalmente, las redes digitales del tiempo en el que hoy vivimos. Ese es nuestro mundo, el de la imagen global omnipresente y envolvente, afectando y connotando todas nuestras formas de vida y de experiencia.

Desde muy pronto, al intentar superar las representaciones con apariencia de "realidad", las artes visuales se abrieron hacia una vía también de síntesis, de integración de componentes y elementos mentales y sensibles, en la producción de imágenes. El primer paso lo dio Goya. Con la publicación el 6 de febrero de 1799 de los Caprichos, unía en las estampas la representación visual y la leyenda: el sentido de lo que vemos ha de completarse con lo que expresa el lenguaje inscrito en ellas. Como observan Juan Carrete Parrondo y Ricardo Centellas Salamero (1999, 13): "Es obvio que la imagen, y por tanto el ámbito de la visualidad, constituye el dominio de expresión del artista. Las estampas, con su mensaje implícito, han sido concebidas para ser aprehendidas a través de la mirada. Mirar, pero también leer. En el conjunto de los Caprichos existe un innegable componente textual de enorme relevancia para la comprensión de los mensajes visuales."

No es, así, aventurado trazar una línea imaginaria, en esa dirección que expresa la necesidad de asumir en la imagen artística vías de síntesis e integración mental y sensible, entre Goya y lo que supone la inscripción de la palabra en el Cubismo. Picasso, Braque, o Juan Gris viven ya en un mundo de periódicos y de mensajes publicitarios: la escritura es indisociable de la representación visual, forma parte de ella. En paralelo, a partir de 1912, Marcel Duchamp situará su trabajo como pintor en un horizonte de disociación de sentidos entre lo visual y lo lingüístico. Si el mundo moderno se ha convertido en una máquina cuyas pautas de funcionamiento no conocemos, el arte no puede ya contentarse con simples representaciones de apariencias. La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même [La Novia desnudada por sus Solteros, mismamente], El gran vidrio, es un complejo dispositivo, a la vez visual y lingüístico: incomprensible si uno no lee todos los materiales escritos que forman parte de la obra. Un dispositivo visual y lingüístico a desentrañar, más allá de la apariencia de lo que vemos. El largo periodo de la figuración ilusionista de "lo real" en las artes visuales había llegado a su crepúsculo definitivo. El nuevo horizonte del arte se abría hacia planos más mentales y de integración sensible, en confrontación con la imagen global envolvente.

2. Formas de vida

La extraordinaria calidad y consistencia de la Colección de Helga de Alvear nos permite trazar un mapa del arte de nuestro tiempo, desde esos núcleos iniciales: Goya (especialmente invitado en esta ocasión), Picasso, Duchamp… hasta ahora mismo. La calidad y la consistencia brotan de esa pasión individual que caracteriza a todo coleccionista, de ese deseo, habitualmente irreprimible, de hacerse con la pieza que sólo cobra su pleno sentido en la serie, en la colección, de la que forma parte. Pero en este caso actúa además, y de manera decisiva, el conocimiento, la comprensión de esa deriva plural de los nuevos escenarios del arte, cuya genealogía he intentado reconstruir sintéticamente en el apartado anterior de este texto. Goya, Picasso y Duchamp se unen así con el retrato de Helga de Alvear de Kazuo Katase en el Prólogo de lo que esta exposición plantea. Naturalmente, ese retrato lo es en un sentido conceptual y poético, no tiene nada que ver con la figuración ilusionista que intenta reproducir los rasgos físicos y el carácter del retratado, como es habitual en el género tradicional del retrato.

Ese retrato es un juego, un juego con las formas. Pero un juego que expresa un sentido. Representa a Helga de Alvear porque en el arte de nuestro tiempo el significado de las formas no depende ya de su apariencia. Es verdad que los dos abanicos en la obra: uno negro, otro blanco, expresan la dualidad de la retratada, a la vez alemana y española. Pero ese significado podría igualmente establecerse con cualquier otra imagen, objeto, o expresión lingüística, con independencia de su forma o de su apariencia, más allá de una lógica meramente descriptiva.

Es también importante advertir que ya no hay soportes "excluyentes" ni definitorios de un trabajo artístico, como sucedía en la tradición clásica: dibujo, pintura, escultura… los soportes y técnicas de las artes visuales en nuestro tiempo son mixtos, mezclados, multimedia: los mismos rasgos de integración audio-visual que caracterizan a la imagen global. Sin un código homogéneo, unitario, de representación, con una libertad plena en la utilización de las formas para plasmar significados, el arte de nuestro tiempo es así un territorio plural, abierto y complejo.

Pero demos un paso más: la distinción entre lo que es arte y lo que no lo es, algo que en todo momento se establece en un marco cultural e institucional concreto (Jiménez, 1986, 316), no puede ya establecerse con criterios formales, ni atendiendo a las técnicas o soportes sensibles empleados. Desde un punto de vista formal, las obras artísticas no son ya "superiores" al densísimo universo de imágenes que, más allá de las fronteras de las artes, nos envuelve y condiciona nuestras vidas. En nuestro tiempo, en lo que se refiere a los procedimientos expresivos utilizados, las artes forman parte de la imagen global.

Y, sin embargo, aun formando parte de la imagen global, la representación artística se contrapone a ella, se diferencia, no ya en los procedimientos expresivos, sino en su intencionalidad. En el universo de la imagen global, podríamos entonces distinguir dos grandes continentes: el de la imagen mediática, caracterizado por los usos funcionales y pragmáticos de la imagen y el de la imagen artística, caracterizado por una intención ajena a todo interés pragmático y por una forma ajena a la representación de un fin concreto. Esos dos planos de distinción intencional de la imagen artística remiten, obviamente, a dos de los factores del juicio de gusto tal y como fueron formulados por Immanuel Kant en la "Analítica de lo bello" de su Crítica de la facultad de juzgar (1789). Desinterés estético y finalidad sin fin: si esos dos factores nos permiten distinguir entre la intención mediática y la intención artística, nos queda aún intentar determinar el cómo, intentar saber de qué manera la imagen artística alcanza esa intención diferenciadora en el universo de la imagen global.

Pienso que la mejor vía para ese propósito es acudir a la categoría juegos de lenguaje [Sprachspiele], uno de los ejes del trabajo en la trayectoria última del filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein, tal y como se recoge en su obra póstuma Investigaciones filosóficas [Philosophische Untersuchungen] (1953), y que por ello he elegido como título de la muestra.

Empleamos el término lenguaje para referirnos a la forma en la que los seres humanos hablan y expresan sus sentimientos, emociones y conocimientos, y con ello se relacionan entre sí. Pero si ese es el sentido inmediato del término, es necesario a continuación tener en cuenta la diferenciación entre lenguajes naturales y lenguajes artificiales, construidos también por los seres humanos a través de distintos procedimientos. Y también que hablamos incluso de lenguajes animales, aunque en este caso ya únicamente de un modo analógico. Con todo ello, podemos advertir que el término lenguaje expresa y articula, en su unidad como categoría del pensamiento, un conjunto intensamente plural de lenguajes, de sistemas de expresión y procesos de significación enormemente diversos.

En lugar de buscar una fundamentación metafísica, sustancialista, a esa relación entre lenguaje y lenguajes, Ludwig Wittgenstein (1953, § 65, 87) plantea de este modo la cuestión: “En vez de indicar algo que sea común a todo lo que llamamos lenguaje, digo que no hay nada en absoluto común a estos fenómenos por lo cual empleamos esta misma palabra para todos –sino que están emparentados entre sí de muchas maneras diferentes. Y a causa de este parentesco, o de estos parentescos, los llamamos a todos «lenguaje».” Para explicar la aparente unidad de los diversos lenguajes acude Wittgenstein a la idea de los "parecidos de familia", y así concluye que "'los juegos' componen una familia." (Wittgenstein, 1953, § 67, 89).

Ahora bien, el núcleo de los parentescos familiares entre los distintos lenguajes se sitúa en que todos ellos tienen que ver con acciones. Derivando la expresión de “uno de esos juegos por medio de los cuales los niños aprenden su lengua materna”, Wittgenstein (1953, § 7, 25) había indicado previamente que llamaría “«juego de lenguaje» al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido.” La diversidad de los juegos de lenguaje que constituyen el entramado de lo que llamamos el lenguaje estaría así necesariamente ligada a la diversidad de los ámbitos de las acciones humanas, en los cuales un grupo o comunidad comparte criterios de significación.

No hay que entender, sin embargo, esas acciones a las que remiten los lenguajes en un sentido pragmático inmediato, sino en el sentido mucho más amplio de una forma de vida. Hablar un lenguaje, jugar uno de esos juegos diversos, en la medida en que están ligados a acciones, formaría parte de una forma de vida: “La expresión «juego de lenguaje» debe poner de relieve aquí que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida.” Y tras ello, Wittgenstein (1953, § 23, 39) indica de forma inmediata: “Ten a la vista la multiplicidad de juegos de lenguaje.” Si llevamos ese planteamiento al terreno específico de las artes de nuestro tiempo, cuya dinámica es inseparable de la intensa transformación de las formas de vida en el mundo moderno, estaríamos en las mejores condiciones para dar respuesta a nuestra pregunta anteriormente planteada: cómo se diferencian las imágenes artísticas de las imágenes comunicativas en el universo de la imagen global, al que ambas pertenecen. Unas y otras son juegos de lenguaje diversos: en las primeras se buscan pautas y criterios de significado y representación autónomos, que cuestionan lo real y las representaciones basadas en la apariencia, en las segundas, los significados y representaciones están subordinados a intereses y fines pragmáticos, en lugar de autónomos son heterónomos.

Y aún más: en el caso de las artes plásticas, la quiebra del sistema homogéneo de representación basado en la figuración ilusionista supone una expansión, un enriquecimiento, a la vez que una mayor complejidad. Esa quiebra da paso a lo que podemos llamar la pluralidad de la representación, característica central del arte de nuestro tiempo, y que implica que diversas formas de instaurar significación, de construir sentido, son posibles, en una dimensión plenamente abierta, en el ámbito de la representación plástica. Se trataría de algo similar a lo que sucede con los lenguajes, que como hemos indicado son múltiples y diversos. Tanto los lenguajes como las representaciones plásticas son juegos de lenguaje o formas de vida: pautas de inmersión y de actuación de los seres humanos en su relación entre sí, la naturaleza y el cosmos.

El paralelo entre lenguaje y representación se formula explícitamente en Wittgenstein (1953, § 6, 23): “Pronunciar una palabra es como tocar una tecla en el piano de la representación [Vorstellung].” De modo que el salto desde el código homogéneo de la figuración ilusionista a la pluralidad de la representación supone asumir también en el plano de la significación la intensa y compleja diversidad de formas de vida que caracteriza el despliegue la modernidad. La pluralidad expresiva del arte de nuestro tiempo está determinada por la necesidad de imaginar y representar esas nuevas formas de vida. Como señala Wittgenstein (1953, § 19, 31), “imaginar [o representar: vorstellen] un lenguaje significa imaginar una forma de vida.”

En realidad, el gran cambio en las formas de representación, en los juegos de lenguaje, del arte de nuestro tiempo se origina en la necesidad de asumir el mandato de la vida, que es el gran determinante de las formas artísticas. En la época misma de ese gran cambio, en un texto fechado el 26 de diciembre de 1908, aunque publicado después de su muerte, el gran poeta Rainer Maria Rilke (1929, 99) indicaba con lucidez: “el arte es sólo un modo de vivir, y uno, viviendo de cualquier manera, se puede preparar para él”. Apenas dos meses antes, en noviembre de 1908, en su “Réquiem por un poeta”, un intenso y sentido reproche al poeta suicida Wolf von Kalckreuth, a quien no conocía personalmente y que había puesto fin a sus días con tan sólo diecinueve años el 9 de octubre de 1906, Rilke había escrito que, en lugar de lamentarse, los poetas han

“de transformarse, duros, en palabras como el cantero de una catedral se transforma en la calma de la piedra”. [statt hart sich in die Worte zu verwandeln wie sich der Steinmetz einer Kathedrale verbissen umsetz in des Steines Gleichmut].

Escrito bajo la impresión de la gran exposición en el Salón de Otoño, en París, que consolidó la relevancia como artista del hasta entonces casi desconocido Paul Cézanne, Rilke plantea en el "Réquiem" que el poeta ha de asumir como destino llevar su vida a las palabras, transformarse en ellas, lo mismo que los pintores se transforman en imágenes:

Esto era la salvación. Si sólo una vez hubieses visto cómo el destino se funde en los versos y no vuelve, cómo en el interior se convierte en imagen y nada más que imagen, como ocurre con los antepasados, que al mismo tiempo parecen y no parecen asemejarse a ti cuando levantas la vista a veces hacia el cuadro: entonces tú habrías perseverado. [Dies war die Rettung. Hättest du nur ein Mal gesehn, wie Schicksal in die Verse eingeht und nicht zurückkommt, wie es drinnen Bild wird und nichts als Bild, nicht anders als ein Ahnherr, der dir im Rahmen, wenn du manchmal aufsiehst, zu gleichen scheint und wieder nicht zu gleichen -: du hattest ausgeharrt.]

Esa es la cuestión: la tarea del artista es asumir la transformación en su interior de la vida en imagen y nada más que imagen. Y esa transformación, esa metamorfosis, propicia el salto que diferencia la imagen artística: autorreferencial, de la imagen mediática: comunicativa y pragmática. Para dar ese salto creativo los artistas: poetas, artistas plásticos, músicos…, configuran juegos de lenguaje que contrastan con aquellos otros meramente comunicativos e inmediatos. Y así, en su intensa diversidad, los juegos de la representación artística en nuestro tiempo resultan tan abiertos como esos juegos con los que los niños aprenden un lenguaje. En esos juegos, por ejemplo, los niños toman una caja como una casa: "Los niños juegan este juego. De una caja dicen, por ejemplo, que ahora es una casa; y a continuación la interpretan completamente como casa. Se ha tejido en ella una ficción." (Wittgenstein. 1953, 473). Es decir, los niños juegan con la imagen de una casa, en este caso un objeto material que está en lugar de o representa, que significa en el contexto de este juego, una casa. Esa dimensión plenamente abierta en sus posibilidades de significación de signos, objetos y formas es la que caracteriza los juegos de lenguaje, las representaciones de segmentos o partes de formas de vida diversas, del arte de nuestro tiempo. ¿Por qué tanta dificultad en comprender y aceptar en el plano de la representación artística lo que comprendemos y aceptamos sin mayor problema en el caso de los juegos infantiles…?

Como sucede en las artes, en la vida los juegos de lenguaje también transmiten las experiencias a través de un cambio, de una sustitución. Hablando de cómo se refieren las palabras a las sensaciones, a cómo se produce el aprendizaje de los nombres de las sensaciones, por ejemplo el de la palabra «dolor», Wittgenstein (1953, § 244, 219) señala: "Un niño se ha lastimado y grita; luego los adultos le hablan y le enseñan exclamaciones y más tarde oraciones. Ellos le enseñan al niño una nueva conducta del dolor." Lo que esto implica es que la palabra «dolor» no es una descripción, sino que actúa como una verdadera sustitución del grito por la expresión verbal del dolor. En el marco de la diversidad de juegos de lenguaje, de formas de vida y significación diferentes, aunque emparentadas entre sí, las artes de nuestro tiempo proponen sustituciones de experiencias que, en todos los casos, demandan ser interpretadas, desentrañadas. Podríamos así concluir que representar plásticamente es sustituir experiencias humanas por pautas convencionales de significación, que de ese modo se pueden comunicar y compartir.

El arte de nuestro tiempo sigue un curso, una dirección, que parte de la emancipación de la mirada y la representación respecto a la convención de la ilusión figurativa. En el mundo complejo de las grandes ciudades y las máquinas, en el universo de la tecnología crecientemente desarrollada, de la imagen global, las artes tuvieron que resituarse en un plano de inscripción en el lenguaje. Articularse como procesos o juegos de significación, en planos superpuestos, y no meramente como construcción de formas (figurativas o no) dirigidas directamente a la mirada. De forma cada vez más intensa, los nuevos soportes y sistemas de comunicación que configuran el contexto de nuestra experiencia en el mundo de hoy: vallas publicitarias, diseño, medios de comunicación, redes digitales, etc., inducen nuevas formas de vida, y por consiguiente nuevos juegos de lenguaje.

Llegar al arte de nuestro tiempo supone asumir la complejidad de los juegos de lenguaje que las artes necesariamente han de elaborar ante la propia complejidad de los juegos de lenguaje que transmiten la experiencia de la vida en el mundo de hoy. Resulta, de nuevo, de gran interés volver en este punto a Wittgenstein (1953, § 57, 79): “Algo rojo puede ser destruido, pero el rojo no puede ser destruido y es por eso por lo que el significado de la palabra ‘rojo’ no depende de la existencia de una cosa roja.” Es decir, cuando tratamos de nuestras experiencias con los colores nos estamos situando en un juego de lenguaje en el que asumimos que los términos que usamos tienen un sentido: “en realidad lo único que queremos es concebir «El rojo existe» como el enunciado: la palabra «rojo» tiene significado.” (Wittgenstein, 1953, § 58, 79). Pero, además, los significados de los colores dependen de los contextos del juego de lenguaje, no son unívocos ni homogéneos. Wittgenstein (1953, § 64, 85) propone imaginar un juego en el que “los nombres no designen cuadrados monocromos, sino rectángulos que constan de dos de esos cuadrados. A un tal rectángulo, mitad rojo, mitad verde, llamémoslo ‘U’, a un rectángulo mitad verde, mitad blanco, llamémoslo ‘V’, etc. ¿No podríamos imaginarnos seres humanos que tuviesen nombres para esas combinaciones de colores, pero no para los colores individuales? Piensa en los casos en los que decimos: «Esta composición de colores (la tricolor francesa, digamos) tiene un carácter enteramente especial.»”

Colores y combinaciones de colores, y además la diferencia que supone el soporte y el contexto del color: no es lo mismo el color de un vestido que el color de una bandera, aunque los tejidos y los tintes empleados sean similares. Lo relevante es el significado del color en cada caso, y eso depende de las pautas de sentido del juego de lenguaje del que forma parte. Es la misma situación que encontramos en los juegos de lenguaje: diversos, plurales, que los artistas elaboran, y que en todos los casos deben ser desentrañados en un contexto de sentido diferente al que los mismos materiales y formas de representación tienen en el plano de la imagen mediática.

Estas son las líneas de fuerza que explican los objetivos y la estructura de esta exposición: Juegos de lenguaje, concebida como una vía para comprender las pautas de significación: diversas, plurales, con las que opera y actúa el arte de nuestro tiempo. La muestra se articula en un prólogo y cinco secciones, concebidos como un itinerario que permita comprender que, en su diversidad, las propuestas artísticas de nuestro tiempo tienen un sentido, un conjunto de significaciones a desentrañar. La ordenación de cada una de las secciones busca poner de manifiesto la intensa pluralidad de soportes y de juegos que los artistas utilizan para plasmar plásticamente sentidos, significaciones.

Sus títulos son claves abiertas, metáforas para facilitar la comprensión de los juegos plásticos. El mundo es un texto (I) juega con las diversas formas de inscripción de la palabra en la imagen. Ahora bien, la dialéctica entre palabra e imagen es de doble sentido, y de ahí otra vía: reversible, para jugar plásticamente: Las letras son una imagen (II). Como es obvio, en el espacio plástico de la representación, los colores, que como tales según hemos visto más arriba no tienen una existencia meramente física, también juegan por sí mismos sentidos y significaciones: Los idiomas de los colores (III). Con una expresión tomada de René Magritte, La traición de las imágenes (IV) llama la atención sobre el carácter abierto de las imágenes: nada es sólo lo que parece, la significación es abierta, todo significa más, transciende el mero hecho, el acontecimiento fáctico. Por último, Espejos de Babel (V) alude no sólo a la diversidad de lenguas intraducibles entre sí (Babel), sino también a los reflejos y vaciamientos en lo desconocido y lo disperso (espejos), característicos de la modernidad y de las experiencias de pérdida e incertidumbre en que hoy vivimos.

Terminaré recordando de nuevo a Wittgenstein (1953, § 96, 117): "El pensamiento, el lenguaje," -escribe- "nos aparece ahora como el peculiar correlato, o imagen [Bild], del mundo. Los conceptos: proposición, lenguaje, pensamiento, mundo, están en serie uno tras otro, cada uno equivalente a los demás." Lenguaje y pensamiento son, así, construcciones icónicas: pensamos con imágenes. Pero, entonces, en sentido inverso o reversible, las artes, como expresión de formas de vida, como juegos de lenguaje, son vías para alcanzar en su más alta intensidad la expresión a través de las imágenes, la fuerza vital de la representación (cfr. Jiménez, 1986, 309-321). Los seres humanos viven, despliegan sus acciones, sus formas de vida, en los juegos simbólicos de la representación y la imagen. Las artes son espejos que no reflejan meramente nuestra apariencia. Al contrario, la cuestionan, la subvierten. Somos experiencia en la imagen.

REFERENCIAS

- Walter Benjamin (1935-1936): "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en:
* Discursos interrumpidos I. Tr. esp. de J. Aguirre; Taurus, Madrid, 1973, pp. 15-57.
* O en: Obras. Libro I, Vol. 2. Tr. esp. de Alfredo Brotóns; Abada, Madrid, 2008.
- André Breton (1928): Le Surréalisme et la Peinture, nouvelle édition revue et corrigée: 1928-1965; Gallimard, París.
- Juan Carrete Parrondo y Ricardo Centellas Salamero (1999): Mirar y leer. Los Caprichos de Goya. Catálogo de la exposición presentada en el Palacio de Sástago, Zaragoza, 15 diciembre 1999 - 6 febrero 2000 y en el Museo de Pontevedra, 18 febrero - 12 marzo 2000; Zaragoza, Madrid y Pontevedra, 1999.
- José Jiménez (1986): Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética; Tecnos (Col. "Metrópolis"), Madrid.
- José Jiménez (2002): Teoría del arte; Tecnos (Col. "neo-Metrópolis"), Madrid.
- Rainer Maria Rilke (1929): Briefe an einen jungen Dichter; Insel Verlag, Leipzig. Tr. esp. de José Mª Valverde: Cartas a un joven poeta; Alianza Editorial, Madrid, 1980.
- Ludwig Wittgenstein (1953): Investigaciones filosóficas [Philosophische Untersuchungen]. Edición bilingüe. Tr. esp. de Alfonso García Suárez y Ulises Moulines; Editorial Crítica, Barcelona, 1988.